Alexandre Tharaud et Jean-Guihen Queyras – Mercredi 31 janvier 2018

Mercredi 31 janvier 2018
Auditorium Saint-Pierre des Cuisines à 20h30

CONCERT COMPLET

Artistes virtuoses et complices, Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud sont tous deux passionnés de musique de chambre, épris de liberté, faisant preuve d’une insatiable curiosité musicale. Ils partagent un répertoire extrêmement varié, allant de la musique baroque aux œuvres contemporaines.

Si chacun d’eux s’est pleinement affirmé dans son propre univers musical, le pianiste A. Tharaud et le violoncelliste J.-G. Queyras se retrouvent avec bonheur pour parachever dans une belle complicité l’équilibre des sonorités ou la précision d’un phrasé. Mise au service d’une interprétation qu’ils veulent la plus sincère possible, l’écoute respective incontournable prend alors tout son sens. Unissant plaisir et exigence, c’est avec humilité et respect qu’ils abordent la musique de chambre « pour aller au cœur des choses » et proposer quelques lectures singulières d’œuvres aussi diversifiées que séduisantes.

Interprètes

Jean-Guihen Queyras – violoncelle

Alexandre Tharaud – piano

Au programme

Johann Sebastian Bach Sonate no 2 BWV 1028

Johannes Brahms Sonates nos 1 et 2 

Alban Berg Quatre Pièces pour clarinette et piano (arrangement pour violoncelle et piano)

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Johann Sebastian Bach
♦ Sonate n°2 en ré majeur pour viole de gambe et clavecin obligé BWV 1028
Adagio – Allegro – Andante – Allegro

À l’époque où Bach compose ses trois sonates pour viole de gambe, l’instrument, particulièrement apprécié pour la diversité de sa palette sonore et ses capacités expressives, jouit encore d’une réelle considération en Allemagne(1).

La Sonate en ré majeur (2), qui nécessite l’emploi d’une viole à sept cordes, reprend la structure de la « sonata da chiesa » en quatre mouvements. Tout en préservant certains aspects de la sonate en trio abondamment développée par les compositeurs italiens, Bach donne à cette forme une ampleur nouvelle et une véritable dimension polyphonique en confiant au clavecin deux voix clairement identifiées. L’une, la basse, assure le soutien harmonique, l’autre constitue à la partie supérieure une troisième voix « obligée » qui rend possible un dialogue permanent avec l’instrument soliste. Les mouvements lents, où la beauté des lignes mélodiques se déploie avec fluidité et souplesse, dégagent un sentiment de grande sérénité. Plus virtuoses et enjoués, les mouvements rapides, traduisent une énergie rythmique coutumière chez Bach, l’équilibre entre les deux solistes s’accomplissant en un jeu contrapuntique riche et subtil.

Johannes Brahms

Toute l’œuvre musicale de Brahms a été composée dans la seconde moitié du XIXe siècle et comme à contre-courant de l’évolution du langage musical à cette époque. Partisan de la « musique pure », Brahms montre un attachement profond aux traditions allemandes. Parfois catalogué comme étant « né trop tard », il opère un retour délibéré aux grandes formes classiques où perce son admiration pour Bach, Beethoven, Schubert, Schumann. En cohérence avec ses convictions et ses exigences il va en enrichir les thématiques et en amplifier les structures par une approche toute personnelle. Au regard de l’ensemble de son œuvre, c’est plus par le biais de l’écriture que par la transformation formelle qu’il s’impose. Son langage, dense, puise sa force expressive au travers d’une écriture solidement charpentée aux sonorités pleines et aux rythmes complexes.

♦ Sonate n°1 en mi mineur pour violoncelle et piano op. 38
Allegro non troppo – Allegretto quasi minuetto & trio – Allegro

Brahms entame la composition de la première Sonate en 1862. Achevée en 1865, elle est dédiée à Josef Gänsbacher, violoncelliste et professeur de chant à la Singakademie de Vienne que dirige Brahms. Privilégiant la beauté des contrastes thématiques, la pureté des lignes mélodiques et les combinaisons sonores, Brahms s’appuie sur des structures simples qu’il traite de manière plus ou moins libre : forme-sonate à trois thèmes pour le premier Allegro, menuet avec trio pour le deuxième, combinaison forme-sonate et fugue développée pour le troisième où l’influence de Bach est perceptible. De ces trois mouvements se dégage une certaine gravité d’où peuvent surgir quelques élans passionnés qui évoquent la poésie des atmosphères nordiques chères au compositeur.

♦ Sonate n°2 en fa majeur pour violoncelle et piano op. 99
Allegro vivace – Adagio affetuoso – Allegro appassionato – Allegro

C’est en Suisse, durant l’été 1886, lors d’un séjour heureux au bord du lac de Thoune, que Brahms compose la deuxième Sonate pour piano et violoncelle en fa majeur. Le compositeur est au piano lors de sa création à Vienne. L’œuvre, qualifiée à tort de « tohu-bohu » par Hugo Wolf, surprend par son écriture ample, son foisonnement d’idées secondaires, ses modulations osées, ses contrastes dynamiques et mélodiques, qui mettent en valeur les qualités expressives et virtuoses des deux instruments dans leur duel concertant.

À la belle énergie de l’Allegro initial de forme sonate à trois thèmes, succède un Adagio de forme ternaire plus poétique. Tension, détente, gravité, apaisement, s’y expriment avec force. L’aspect mélodique prédomine, irisé par des changements de couleur éloquents. Suit un bouillonnant scherzo allegro qui laisse s’épanouir dans sa partie centrale une mélodie d’une grande douceur. Avec simplicité l’Allegro final, apparenté à un rondo, exploite avec bonhomie la veine populaire pour conclure cette sonate dans un climat de sérénité retrouvé.

Alban Berg
♦ Quatre Pièces pour clarinette et piano op. 5 – [version violoncelle & piano]
Mäßig – Langsam – Sehr langsam – Sehr rasch – Langsam

Alban Berg, aux côtés d’Arnold Schönberg et d’Anton Webern, est l’une des figures principales du renouveau de l’école viennoise (3). Il se distingue de ses contemporains par des procédés stylistiques empreints à la fois de tournures expressionnistes et d’élans lyriques proches du romantisme finissant. Cette singularité esthétique témoigne en même temps de son attachement à l’héritage d’un passé fécond et de son engagement dans la modernité qui passe aussi par l’atonalisme et, sans toutefois devenir un adepte du sérialisme, par le dodécaphonisme.

Conçue dans l’esprit d’une « petite forme », l’œuvre, « strictement atonale », date de l’été 1913 et dénote encore l’influence de Schönberg, l’initiateur de la « suspension de la tonalité », à qui elle est dédiée. Si la structure en quatre mouvements rappelle curieusement celle d’une sonate classique, l’écriture, elle, met en valeur l’aspect « miniaturiste ». L’esthétique du compositeur se révèle déjà en substance à travers une écriture surprenante qui joue constamment sur les ruptures dynamiques, les changements de tempi, la dualité d’effets tension/détente et consonance/dissonance. La complexité des articulations et des nuances, notées ici avec une grande précision, renforcent l’intensité de combinaisons sonores recherchées.

(1) Outre sa présence dans le continuo et dans certaines œuvres instrumentales, Bach confie à la viole quelques rôles « solistes » d’une belle intensité expressive, notamment dans ses cantates et passions. Après D. Buxtehude au XVIIe siècle, G. Ph. Telemann et C. F. Abel entre autres ont composé plusieurs pièces virtuoses pour la viole de gambe.

(2) Composées à Köthen, ou à Leipzig, ces sonates ont pu être dédiées à Christian Ferdinand Abel ou à son fils Carl Friedrich, tous deux célèbres gambistes.

(3) Dès le début du XXe siècle Arnold Schönberg, constatant l’impasse où conduit l’usage désuet et dénaturé du système tonal dénonce, « l’illégitimité d’un accord tonal à prétendre dominer tous les autres ». Il travaille dès lors à l’élaboration d’un langage nouveau qui aboutit à l’avènement de l’atonalité pour évoluer vers le dodécaphonisme puis le sérialisme. Parmi ses principaux disciples figurent Alban Berg et Anton Webern.